2015年8月18日 星期二

The Chinese Renaissance 1934. 「中國文藝復興運動」(胡適之先生1958年5月4日) 多版本


The Chinese Renaissance (中國文藝復興運動)By Hu Shih 美國芝加哥大學出版社,1934.8
這是胡適1933年7月12日至24日在芝加哥大學的哈斯克講座Haskell Foundation Lecture。9月30日交稿,10月1日寫序。
分6章:
1. 文化反應的類型
2.抗拒、激賞與新的疑問---中國人的西方文明概念之變遷移
3. 中國的文藝復興
4. 知識份子的過去與現在
5. 中國人生活中的宗教
6. 社會的分裂與調整

…….提議由政府規定以後一切命令、公文、法令、條約,都須用國語,並須加標點、分段。…….此亦是新國規模之大者,千萬勿以為迂遠而不為。

 胡適致羅家倫稿  約1928





195854胡適之先生在「中國文藝協會」發表「中國文藝復興運動」的演講。
胡頌平編《胡適之先生譜長編初稿》採用隔天的《新生報》當摘要的基礎。
李敖編的《胡適選集‧()演說》採用中國文藝協會編的中國文藝復興運動(1961) 的所謂「演說詞」(191-210) 看起來完整的多
以上都是偏反共的版本
似乎還有一版本,是登在《文壇》季刊第二號,19586月,第6-10頁,題目是《中國文藝復興‧人的文學‧自由的文學: 五月四日中國文藝協會會員大會演講全文》。這篇經過王小平在《光復初期赴臺知識份子初探: 以許壽裳,黎烈文,臺靜農為中心的考察(上海世紀出版集團,2011,頁192)引用她用來支持胡適之所以「重提新文學運動的目標自然是有感而發,並有其現實針對性(此書引文和行文交待不很清楚,也可能有時空挪移」問題。

…….自由國家……..對於文藝絕對完全採取一個放任的,絕對沒有人干涉,政府絕對沒有一種輔導文藝,或指導文藝,或者有一種文藝政策,絕對沒有;也絕對沒有輔導文藝的機構。」

…….四十年來,我們所希望的,是完全有一個自由的創作文藝。」

反思: 

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昨天:「中國文藝復興運動」(胡適之先生195854) 多版本
我想胡先生當時可能左右開弓,小部分談臺灣的惡風,大部分攻擊中共的暴政。台灣可能將他開頭的閒話家常,批評時政部分拿掉。
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胡適:中國文藝復興運動
——民國4754日在臺北中國文藝協會講

  
  編按:胡適之先生在民國四十七年五四紀念日,以「中國文藝復興運動」為題對大眾發表演說。演講中指出他自己沒有參與狹義的五四運動,但對廣義的五四運動(也就是胡先生所說的文藝復興運動)卻有深入的闡發。演講的前段,胡先生率直地指出他反對任何形式的「文藝政策」。(HC: 內文缺)
  
  
  諸位朋友:我今天能夠參加文藝協會成立八周年的紀念大會,真值得高興。今天正巧是五四紀念日,紀念三十九年前的五四;各位先生也許聽到我昨天在中國廣播公司對大陸上的廣播,講到五四是什麼?
  
  在那個廣播裏面,我特別講到五四——狹義的五四,狹義的五四是一個純粹的青年人的自動自發的愛國運動。那是國家受壓迫,國家很危險的一個時期,青年愛國心的一個自動表示,毫無一種操縱的力量。今天早上,我在北京大學的五四的紀念會上,我曾講到,我說那一天,胡適並沒有參加。那一天——五四爆發的時候,我個人在上海,住在蔣夢麟先生的家裏,完全不知道五四的發生。第二天早上起來,看見上海各報沒有北京的專電。那是從來沒有過的。上海的報紙,平日沒有北京專電,就不能出報。我正在驚異的時候,聽見有人打門,開開門,進來幾位元上海的記者。那個時候的報館主筆,有張東蓀先生,有俞仲華先生。《上海時事新報》的記者,才告訴我們昨天北平的新聞(那時候叫北京)。所以我是完全沒有參加五四這個事件的。等到我回去,蔡先生(北京大學校長蔡元培先生)已經離開了北京。那時候,五四已成了全國性的運動,成了一個不但是北京學生的運動,而是全國響應的運動,不但全國學生響應,甚至於工會、商會、教育會以及各種的法團、各種的公共團體,都參加這個運動。可是我沒有參加。我是的確不負領導五四責任的;說是我領導的五四,是沒有根據的。剛才看見會裏發給我這些讀物的裏面,《筆滙》裏有一篇文章,講到我那個時候不在北平,我現在可以證明,這的確是事實。
  
  那麼,三十幾年前的五四,與文藝有什麼關係?今天上午我也談到,我說我們在北京大學的一般教授們,在四十年前——四十多年前,提倡一種所謂中國文藝復興的運動。那個時候,有許多的名辭,有人叫做「文學革命」,也叫做「新文化思想運動」,也叫做「新思潮運動」。不過我個人倒希望,在歷史上——把四十多年來的運動,叫它做「中國文藝復興運動」。多年來在國外有人請我講演,提起這個四十年前所發生的運動,我總是用Chinese Renaissance這個名詞(中國文藝復興運動)。Renaissance這個字的意思就是再生,等於一個人害病死了再重新更生。更生運動再生運動,在西洋歷史上,叫做文藝復興運動。五四的前一年(五四是民國八年),在民國七年的時候,北京大學一般學生,一般高材學生,已經成熟的學生,裏面有傅斯年先生,有羅家倫先生,有顧頡剛先生,還有很大的一羣——也不能說是很大的一羣,只可以說是北京大學那個時候最成熟、最高材、最有學問、有知識、有見解的那一般學生,——他們回應他們的先生們——北京大學一般教授們,已經提倡了幾年的新文藝新思想,也就是所謂的文藝革命、思想革命。他們辦了一個雜誌,那個雜誌我今天早上已經說明白,我說我們在學生辦的刊物當中,《新潮》雜誌,在內容和見解兩方面,都比他們的先生們辦的《新青年》還成熟得多,內容也豐富得多,見解也成熟得多。在這個大學的學生刊物當中,在那個時候世界學生刊物當中,都可以說是個很重要的刊物。他們那個刊物,中文名字叫做《新潮》,當時他們請我做一名顧問,要我參加他們定名字的會議——定一外國的英文名,印在《新潮》封面上。他們商量結果,決定採用一個不只限於「新潮」兩個字義的字,他們用了個Renaissance。這個字的意義就是復活、再生、更生。在歷史上,這就是歐洲文藝復興的名字。他們這般年青——北京大學最成熟的青年們,在他們看起來,他們的先生們,對於這個運動已經提倡了一兩年時間了,他們認為這和歐洲在中古時期過去以後,近代時期還未開始,在那個過渡時期的文藝復興運動,是很相同的。所以他們用這個Renaissance做他們雜誌的名字。四十年來,我一直認為當時北京大學一般學生的看法,是對的。
  
  我這幾年來,對外講到這件事,認為這個運動就是中國的文藝復興運動。前年,在我大病之前,在加州加里佛尼亞大學教了五個月的書;在那個時候,加里佛尼亞大學請我做十次公開的講演(用英文做十次公開的講演)。他們要一個題目:近千年來的中國文藝復興運動。從西曆紀元一千年到現在,將近一千年,從北宋開始到現在,這個九百多年,廣義的可以叫做文藝復興。一次文藝復興又遭遇到一種旁的勢力的挫折,又消滅了,又一次文藝復興,又消滅了。所以我們這個四十年前所提倡的文藝復興運動,也不過是這個一千年當中,中國文藝復興的歷史當中,一個潮流、一部分、一個時代、一個大時代裏面的一個小時代。
  
  我們那個時候為什麼叫他再生?為什麼叫做革命?別的不說,比方白話文,我在四五年前,文藝協會的朋友們歡迎我的時候,我講到好像是幾個偶然的事件,在一塊兒爆發的。今天呢,我從歷史的立場說:不完全是偶然的。在個人的歷史上,這件事本身的方面有許多是偶然的,我在四五年前在本會講的,就是一連串的偶然事件。不過廣義的看,不是完全偶然的。比方講白話,不是胡適之創出來的呀!不是陳獨秀胡適之創出來的呀!白話是什麼?是我們老祖宗的話,是我們活的語言,人人說的話,你們說的話,我們說的話,大家說的話,我們做小孩子時都說的話。這是老祖宗多少年,幾千年慢慢的演變的話:從北方區域慢慢的推廣出去,不但整個北方、中原之地說白話,而且擴充到整個長江。從鎮江開始往西一直到四川,整個都是國語區域。從南京往北一直到東三省,整個東北,都是官話的區域。一直到西北都是白話的區域。從南京到西都是白話區域。你們諸位若坐滬甯路(從南京到上海這條鐵路)都記得,有個火車站叫丹陽,到了丹陽這個車站呢?這個車站的東邊,說蘇州話(吳語),丹陽這個車站西面是說官話(南京話、鎮江話),丹陽這個車站是「吳頭楚尾」。自這裏開始,東去就是講蘇州話,說吳語;丹陽往西就是楚語,所謂長江的官話。從那個地方到安徽(我是安徽人,我不是安徽的國語區域,是安徽極南部徽州人,我們說的話是很難懂,一出門幾裏話就不同),安慶人、懷寧人、合肥人,他們總說他們的話是天下最普通的話。從前北平市市長何其鞏先生(他是桐城人),總是對我講:「適之呀,我桐〔ㄊㄥˊ〕城的話,是天下最普通〔ㄊㄣˊ〕的話。」我說:「你這句話裏面就有兩個字最不『普通』,這個桐城就不叫『桐』〔ㄊㄥˊ〕城,這個普通就不叫普『通』〔ㄊㄣˊ〕!」但是我們安徽人總覺得我們安徽的話,是天下最普通的話。再上去到湖北、四川、雲南、貴州、廣西的北部,這都是官話區。這些官話就是我們的基礎,所謂國語文學,白話文學,就是拿這麼大的地區做基礎。從極東北的哈爾濱劃一根直線一直到昆明,這個直線四千多英里長,在這四千多英里的直線上,每一個人,他總覺得他沒有改話的需要,個個人總說他的話是天下最普通的話。這就是國語,這就是我們的資本。我們的語言就是我們的文學基礎,就是國語文學,白話文學的基礎。這並不是我們造出來的。是老祖宗幾千年給我們留的這一點資本。第二,這是語言的基礎,語言是我們的資本,國語是我們的資本,這一個全中國百分之九十的區域,百分之七十五的人口所說的話,是我們語言的基礎。不是我們造出來的。所以我們說:文藝復興是我們祖宗有了這個資本,到這個時候給我們來用,由我們來復興它。
  
  我們中國幾千年的文學史上有兩個趨勢,可以說是雙重的演變,雙重的進化,雙重的文學,兩條路子。一個是上層的文學,一個是下層的文學。上層文學呢?可以說是貴族的文學,文人的文學,私人的文學,貴族的朝廷上的文學。大部分我們現在看起來,是毫無價值的死文學,模仿的文學,古典的文學,死了的文學,沒有生氣的文學,這是上層的文學。但是,同時在這一千年當中,無論那個時代:漢朝、三國、六朝、唐朝、宋朝、元朝、明朝、清朝,到現在,有一個所謂下層的文藝。下層文藝是什麼呢?是老百姓的文學。是活的文藝,是用白話寫的文藝,人人可以懂,人人可以說的文藝。這很簡單:一個母親抱了個小孩子,小孩哭了不肯睡覺,這個媽媽要叫小孩睡覺,便唱個兒歌給小孩聽。她沒有法子說是到第一中學去上幾年課,等到中學畢業再到臺灣大學去上幾年課,等到畢業把國文學好了,再來唱這只兒歌,這個小孩子等不得,小孩子要哭呀!她也不能等八年或十年等到學會古文再來唱個兒歌給孩子聽,這孩子要惱了。結果呢?那個母親,就在哼哼哼一個兒歌,給孩子聽。她哼的這個兒歌呢?她用的語言,就是活的語言,孩子也可以聽得懂,她也可以聽得懂。還有我們在西南常看見的一對癡男怨女,彼此調情,對唱一個情歌,這個山頭上有一個姑娘,那個山頭上有一位年輕男子,他們要唱歌,要用情歌來和答,他們就不能說:「喂!小姑娘,請你小姐等一等,我到北京大學、臺灣大學,讀了國文系畢業之後,我再來給你唱個情歌,你等四年吧!」絕對等不得!等不得!所以他們的歌,母親哼的兒歌,癡男怨女唱的情歌或者怨歌,都是活的語言。還有,在當初的時候,許多地方,都市里或者鄉下,戲臺上唱戲的,戲臺下面講故事的;或者廟會裏面的,說故事的,唱故事的,說書的,說評話的,他們講故事,他們說故事,彈詞種種,……他們不能說:「你們等一等,我到大學裏面上幾年課,再來跟你唱戲、說書、講故事。」這不行的,而且他們學了之後,說的故事他們也就聽不懂了。所以他們講的是老百姓最愛聽的話,聽得懂的話,人人都懂的話;而且大家聽了會笑,小孩子也聽了會笑。這種故事,這種評話,就是我們所說的今古奇觀,現在所印出來的《三言兩拍》。其中有許多所謂五百年前,一千年前,在北宋,也許還是唐朝留下來的故事,流傳到現在。長的故事,所謂《三國演義》《隋唐演義》《封神演義》《水滸傳》,這些故事,先就是老百姓裏面講故事的人流傳下來的,到了後來,寫定了,才有頭等的作家,再把它改善,把它修改。無數的人,無數的無名作家,你改一筆,他改一筆,你改幾筆,他改幾筆,這樣子越來越好,到今天有所謂《水滸傳》,有所謂《西遊記》,有所謂《隋唐演義》定本,《水滸傳》的定本。這些,並不是我們在四十年前替他定出來的,而是幾百年,尤其最近這五百年,甚至上到宋朝,北宋到南宋,到元朝,經過差不多一千年,七八百多年流傳下來的。那些話本、彈詞、戲曲,是由老百姓唱的情歌、情詩、兒歌這些東西變來的。這就是我們的基礎。在文學方面,我們也可以說是文藝復興。
  
  我們老祖宗已經做的事體我們拿來提倡,我們學他們的樣子,我們來發揚光大。我們從前以為這是老百姓的東西,士大夫看不起。我們當初的大學教授們號稱為學者,都是從古文裏面打了跟鬥出來,從古文裏面洗了澡出來。在古文裏面,無論是古文,無論是古詩都站得住了,在社會上已經有了地位了,我們願意解放這一種古詩古文,我們願意採用老百姓活的文字,這是我們所謂的革命;也可以說不是革命,其實還是文藝復興。我們的資本——這個語言的資本,是我們的幾萬萬人說的語言,是我們的文學的資本,文學的範本,文學的基礎;幾百年來,一千年來,老百姓改來改去,從無數的無名作家,隨時改來改去,越改越好,這些名著、這些偉大的小說做了我們的資本。所以說文藝復興,正是我們的老祖宗,給我們的材料,給我們的基礎。
  
  不過在當時我們也有一點貢獻,我們都是私人、個人,都沒有錢,都沒有權,也沒有力量,我們怎麼可以提倡一種東西?假如我們要提倡一個東西,必須要設一百萬個學堂,或者十萬個學堂,來訓練白話的作家,那就不行啦。至少要設二十個極大的書店和印刷廠,拿出幾萬萬銀元來印這些新的著作,那也辦不到。我們當初假使必須要一個政府的大規模的力量,那我們也做不到。那個時候我們完全是私人、個人、無權、無勢、無錢的作家。所以我們採用了一個很簡單的口號,叫「寫白話」。「寫白話」,也就是用白話作文學。再說的詳細一點,可以用五個字,叫做「漢字寫白話」。拿漢字來寫白話,這是我們從經驗中得來。我剛才說過,我是安徽人,生長在徽州方言的區域裏面,從小沒出過門(我八九歲的時候,我已認得了幾千字了,在小孩子算是個聰明人,諸位看過我的《四十自述》就曉得我小的時候的情形),有一天,大概先生出去了,我在屋裏面,看見一隻木箱子,是美孚煤油公司的煤油箱子,我叔叔用它來做字紙簍的, 我不知道是不是丟東西到字紙簍裏,或是到字紙簍裏撿東西出來(先生不在,我們那個學堂只有兩個學生,一個學生賴學跑掉了,我就一個人在那裏沒事做,我是一個比較肯念書的人),我就站在字紙簍旁邊,找到一本破爛的《水滸傳》,我記得很清楚,封面也沒有了,裏面也殘缺了,上面頭一回就是「李逵打死殷天賜」(這個故事其實不大頂好),我就站在字紙簍旁邊,美孚煤油木頭箱子旁邊,我就拿著那本翻開來頭一回就是「李逵打死殷天賜」的書,我這個沒有學過官話,沒有學過白話,沒有人教過白話,是在鄉下最難懂的一個徽州土話的區域裏一個八九歲小孩子,拿了那本小說在那裏發楞,呆住了,站著不動一直把它看完,從頭看到底。看了半天,只有上面講的「李逵打死殷天賜」,下面講的是什麼都沒有了,找來找去找不到,糟糕糟糕,這怎麼辦呢?趕快出去找我的五叔(我五叔,他是一個壞人,在地方上算是一個不成材的人,抽鴉片煙,喜歡講故事講笑話的人),我就問他:「你家裏有沒有這一部書呀?第五才子書《水滸傳》,你有沒有呀?」他說:「我家裏沒有,我給你借去。」我說:「謝謝,謝謝,趕快給我借去。」借來之後,幾個晚上不睡覺,便看完了《水滸傳》。所以,我們可以曉得:沒有學過官話和甚麼方言,也沒有這個訓練,那個訓練,更沒有人教過國語,然而只要認得一點字,就可以看得懂這個東西——白話的小說。沒有標點,大概是沒有標點,我記不得了。但是可以發瘋——一個幾歲的小孩子可以發幾天的瘋,一口氣就可以看完了。從這個經驗,我後來曉得,這是我們的語言。文字是很難懂的東西,文字是很難寫的東西;但是我們這個語言,這個活的語言,是很容易學的東西。
  
  我們的語言和歐洲一些文明的語言比較起來,我們的老祖宗留給我們這個語言,活的國語——我們國語的文法,是全世界最簡單的,——是最容易學的語言。英國話在歐洲文字當中,比較最進化。但在世界語言當中,最完確最簡單,中國話要考第一(中國話,不是文字)。英國話要考不及格的第二,因為沒別的話可以夠得上第二的資格的。至於諸位學法文的,學過德文的,甚至學拉丁、希臘文的,更容易知道,他們沒有道理,沒有理智,不合理,比喻講性的區別,文法上性的區別,這是最沒有道理的事。我們沒有這個東西。中國語言最簡單,只要認得一兩千個字,就很可以看小說,比讀《古文辭類纂》《古文觀止》,學《四書》《五經》,比看司馬相如這類文章,容易懂得多。所以我們當時就得到一個經驗,就是在這個一千年當中,尤其這個五百年當中,社會上出了這麼多的小說,有這麼多的短篇小說,這麼多的長篇小說,這些小說早已流行當做Best Seller,外國Best Seller銷一年已經不得了,我們這些Best Seller可以銷上三百年四百年五百年,《水滸傳》至少是四百年的Best Seller,一年銷幾百萬本,幾千萬本。這些書過去我們的老祖宗是怎麼寫出來的?沒有字模,沒有標準的文字。這是社會有這種需要的時候,這些人不知不覺的就想出一個方法來啦。他們用的方法,就是剛才我講的五個字:「漢字寫白話」。用漢字寫他們創造的活文學。這個活的文學沒有字模來表現它,他們就把文言裏面的漢字充分的採用。沒有這個字的時候,他們就創造一個字。這個字有的時候硬借得來給它一個意思。比方講「這個」「這個」,中間有「這個」的「這」,用之乎者也的「者」字來講,或者是用遮蓋的「遮」字講,不過後來用一個「言」加一個「走」之。你要查查字典看,《康熙字典》什麼字典那個字不讀「這個」的「這」,老百姓說:這個字沒有用處,我把它借來叫做這個的「這」字,老百姓的話就是權威,這些作家規定了這個的「這」字,管它字典是怎麼說。老百姓說它是這個的「這」字,這一直幾百年用這個字。所以叫做用漢字寫白話,寫下來這麼多好的短篇小說,這麼多好的長篇小說。這些短篇小說、長篇小說,流行了幾百年,就變成了中國的白話文的標準導師、最受歡迎的教師。中國的白話文、活的字,才有了一個標準。現在可以遵照它寫;真正講起來,老百姓幾百年前就採用了。我們現在給它下五個字的公式:就叫做「漢字寫白話」。許多人沒有學過白話,沒有學過國語,《紅樓夢》他也看得懂,《水滸傳》也看得懂。看《七俠五義》《小五義》裏面的徐良,那個白眉毛徐良,講的話是山西話,大家也懂;《水滸傳》裏面魯智深講陝西話,我們也看得懂;武松說的話是山東話,我們也懂。這個標準,可以說是中國的活文字。活文學,有一個標準的文字,標準的工具,是不能不感謝我們老祖宗的。
  
  我這一個徽州的小孩子,沒有學過國語,沒有受過國語的訓練,站在那個字紙簍的旁邊,找到一本破爛的、不完全的《水滸傳》,「李逵打死殷天賜」,就這樣的發瘋。根據這個經驗,我們就提倡「白話的文學」,這是我們有把握的。我們曉得,全中國凡是進過學堂的人,凡是受過教育的人,凡是認得一千字或兩千字的人,只要他瞞住了老師,瞞住了父母,半夜裏偷看小說,把小說瞧得得意忘形而發瘋,這般人都得了一個工具,一個文學的工具,一個語言的工具,將來都可能成為國語文學的作家。諸位先生,都是來自各地,來自不同的區域,最早沒有受過國語的訓練,沒有受過白話文學的訓練,我們當初提倡白話文學的人沒有給你們開學堂,給你們輔導白話文學,大家卻都能夠用白話寫文章了。
  
  不過我們與白話文學也有一點關係。民國四年,我在外國做學生的時候,就同許多同學,通訊討論,打筆墨官司,後來這筆墨官司的一部分,在《胡適文存》裏面也發表了。在良友公司出版的《中國新文學大系》第一本,裏面發表我一篇自傳,叫做「逼上梁山」,我把當時在國內的許多通訊發表出來,現在那一篇文章放在臺灣版的《四十自述》的後面做一個附錄1。我那自傳在那個時候——在打筆墨官司的時候,就感覺到,不要怕沒有標準的語言,沒有標準的國語,沒有標準的文學的國語,沒有標準的國語的文學,不要緊。我們就是規定標準文學的人,我們的創作就是規定這個國語文學標準的人,不要怕。沒有一個人要把每一個字都要看標準國語字典才能做文學家,大家都有這個經驗,所以大家都知道。我們當初就叫它做中國文藝復興,實在說來是不錯的。不是我們創造的,不是我們幾個人創造的,是我們老祖宗幾千年給我們的,演變下來的。一直演變到現在可以說是最了不得的,最合邏輯的,最簡單的一種文法的語言。同時呢,在這個七八百年當中,尤其在這個四五百年當中,有了《水滸傳》《西遊記》《紅樓夢》《儒林外史》《兒女英雄傳》,這一類偉大的小說以後,我們有一個文學的標準國語,文學的標準國語就是標準文字。說這一個的「這」字是怎麼寫法,那個的「那」字是怎麼寫法,諸位要想一想,在那個語言還沒有標準的時候,這些小說沒有通行之前,要看到宋朝的高僧傳,和尚的語錄裏頭用白話,比方說「呢」字——你肯不肯「呢」?現在用尼姑的「尼」字加「口」字就夠了,古時間的那個「呢」字怎麼寫呢?想不到的,古時間的「呢」字是用漸漸的「漸」字,那就困難了,在底下加個耳朵的耳字,那個字讀起來,你看多麼困難!再比方你們我們的「們」字,現在容易了,「門」字旁加個「人」字,這個「們」字,古時間就沒有這個東西。當時有的人用「滿」字,後來用每一個人的「每」字—「我每」「你每」「他每」;到後來才標準到我們的「們」字。當初不單是我「們」、你「們」、他「們」沒有,我面前這樣的桌子也是沒有的,播音器也是沒有的,這樣的杯子也沒有的。後來,「人」有了,「兄弟」有了,「姊妹」有了,「學生」有了,「朋友」有了,這個都是老百姓創造出來的。回頭想來,那個時候造個「們」字,造個數目字的多數,也是很困難,我們不能不感謝他們這個幾百年的小說家,就是無意當中找到了這個公式,亂抓漢字,把漢字拿來寫白話,寫他們的白話的作品,寫他們的活的文學。這樣說起來,說破了所謂文學革命,是一個錢不值。簡單得很,「白話」!就是「漢字寫白話」!就是我們幾千年我們老祖宗給我們的語言,活的語言。這個幾百年無數的無名的作家做的這些評話、兒歌、情歌、戲曲、小說都是了不得的東西。
  
  所以呢,我們回頭來想一想,我們這個文學的革命運動,不算是一個革命運動,實在是一個中國文藝復興的一個階段。因此我們常常說說笑話:我們是提倡有心,創作無力;提倡有心也不能說提倡有功。陳獨秀、胡適之、錢玄同、劉半農這一班人,都不完全是弄文學的人,所以我們可以說是提倡有心。可是我們沒有東西,比如那個時候我寫了幾首詩,現在我覺得我寫詩的時代過去了。我一生只寫了兩個短篇小說。一個短篇小說,就收在《胡適文存》第一集裏面,叫做「一個問題」2,現在看了我都害羞,實在不像樣子。一篇小說收在《胡適文存》臺灣版的第四集裏面,在大陸叫做「胡適論學近著」裏面,叫做「西遊記裏的第八十一難」3,那是我做了一個假古董,實在太寒傖。長篇小說是我在小孩子的時候寫的,有一個提倡革命的報,叫做《競業旬報》,我居然膽子很大,寫了一個長篇小說給他們,叫做「真如島」,內容是什麼意思我也想不起來了,是章回小說,是要破除迷信,提倡開通民治的小說,寫了七、八回就沒了,就放棄了。到後來走上了考據的路,文學這一條路就放棄了。戲劇是寫了一個短篇的獨幕劇,叫做「終身大事」4,現在看來也是幼稚得很。不過在那個時候,很有許多學堂拿來演,當做一種新劇的獨幕劇的教科書,現在回頭看看覺得難為情得很。詩、小說、戲劇讓給諸位去創作吧,所以諸位先生現在的責任很重。我們這般人現在已經老了!我今年照中國演算法已經六十八歲了,就是算足了也是六十六歲半了,過了退休之年了!無論國內國外,大學教授到了六十五歲便是退休之年,我已經過了一年又半,現在應該可以退休了!在創作這一方面,也可以退休了,讓給大家來努力向前。
  
  我既然到這裏來,也想多說幾句話,就是在我們那個時候——四十年前所提倡的新的文學運動,難道單是這一個公式嗎?——「漢字寫白話」。人家都說胡適之所提倡不過是文體革命而已,這話也不錯。我們當初所以能夠成功,所以能夠引起大家注意,就是我們那時認清楚了,這個文學的革命最重要的是文體的解放,把死的文字放棄了,採用活的文字。這個文體的革命是文學革命最重要最重要的一點。我們抓住了這一點不講別的,不講內容,什麼內容也不談,最重要的即先做到文體的革命,這的確不錯的。但是,除了文體之外也曾經討論過(見之於文字的),除了白話是活的文字活的文學之外,我們希望兩個標準:第一個是人的文學;不是一種非人的文學;要夠得上人味兒的文學。要有點兒人氣,要有點兒人格,要有人味兒的,人的文學。第二,我們希望要有自由的文學。文學這東西不能由政府來指導。諸位看看,我們那時代一個《新青年》的同事,他姓周,叫做周豫才,他的筆名叫「魯迅」,他在我們那時候,他在《新青年》時代是個健將,是個大將。我們這般人不大十分作創作文學,只有魯迅喜歡弄創作的東西,他寫了許多隨感錄、雜感錄,不過最重要他是寫了許多短篇小說。他們弟兄是章太炎先生的國學的弟子,學的是古文。
  
  所以他們那個時候(在他們復古的時期,受了章太炎先生的影響最大的時期),用古文,用最好的古文翻譯了兩本短篇小說——叫做《域外小說集》。《域外小說集》翻得實在比林琴南的小說集翻得好,是古文翻小說中最了不得的好,是地道的古文小說。然而周作人先生翻的,印出來之後總共銷了二十一本,內中一本是他自己跑到書店買的。結果,他們覺悟了,古文的時代已經過去了。等到後來我們出來提倡新文藝時,他們也參加了這個運動,他們弟兄的作品,在社會上成為一個力量。但是,魯迅先生不到晚年——魯迅先生的毛病喜歡人家捧他,我們這般《新青年》沒有了,不行了;他要去趕熱鬧,慢慢走上變質的路子。到抗戰時期前幾年,所謂左翼作家同盟組織起來了,那時共產黨儘量歡迎這批作家進去,但是共產黨又不放心,因為共產黨不許文藝作家有創作自由。所以那時候監視他們的人——左翼作家的監視者,就是周起應,現在叫周揚,他就是在上海監視魯迅這批作家的。諸位如果有機會,我希望有一本書在自由中國可以得到,是值得看看的。這本書在抗戰初期出版,是魯迅死後,他的太太把魯迅寫給各朋友的信搜集起來,叫《魯迅書簡集》;這本書裏面幾封信值得看看,特別是他寫給胡風的四封信,其中有一封信就是魯迅死之前不到一年寫的,是一九三五年(他是一九三六年死的),這封信胡風問他三郎(不知是誰,大概是蕭軍)應該不應該加入黨(共產黨)?

 他說:「這個問題我可以毫不遲疑的答覆你,不要加入!現在在文藝作家當中,凡是在黨外的都還有一點自由,都還有點創作出來,一到了黨裏去就『醬』在種種小問題爭論裏面,永遠不能創作了,就『醬』死了!」「醬」在裏面去,這個字用得好極了。底下更值得讀了,他說:「至於我呢,說來話長,不必說了吧。」他說:「我總感覺得我鎖在一條鏈子上,鎖在一條鐵鏈上,背後有一個人拿著皮鞭子打我,我的工作越努力打的越厲害。」這一段話裏,打他的就是現在在大陸搞文藝的周揚——那個時候的周起應。這封信不能不看看。當初我們要的是沒有人在背後用鞭子打的,不要人監督的,人人要自由,本他的良心,本他的智識,充分用他的材料,用他的自由——創作的自由來創作。
  
  這個是我們希望的兩個目標:人的文學,自由的文學。
  
  今天到文藝協會來,我很高興。前幾年大陸上清算我,一九五一年就清算我,五二年、五四年、五五年大規模的清算我。先從俞平伯的《紅樓夢研究》清算起;俞平伯大家都知道,是我的學生,北大的學生,好好先生一個。俞平伯絕對是個最可憐的學者,絕對不是什麼危險份子,他們是很清楚的,俞平伯是最可憐啦!一清算就說俞平伯的東西都是從胡適來的,結果第二幕就變成清算胡適的幽靈——胡適的鬼。這是個喜劇啦!到處找鬼,鬼怎麼找得到呢?當初這裏找,那裏找,這一找不得了,不但是《紅樓夢》,到處都是胡適的鬼。提到古典文學上有胡適的鬼,提到中國歷史上也有胡適的鬼,提到哲學上也有胡適在那裏,提到所謂創作的文藝裏也有我,甚至語言學裏也有我,也有這個寶貝——有這個鬼在裏面。結果到處見鬼,鬧得天翻地覆。在大陸上所謂清算胡適思想批評的書,我所得到的就有八大本,這八大本我給他算上有三百萬字,還有從《紅樓夢》問題討論起的四大本,我在國外僅收到三大本,算來有一百多萬字,他們這幾年在後期清算我的文章,已經寫了三四百萬字的東西,這還是精選的。結果呢?這個鬼抓不到,胡適的幽靈抓不到,到處都是!他們實在不行了,便搞第三幕,第三幕是悲劇,慘劇。一抓抓到一個人叫做胡風,假如這個名字的意思是「胡適的風」,那真是該打,該打死!我也不曉得,我從來沒有見過胡風這個人,看那個時候的《人民日報》《大公報》,真是可怕。每天,那個《人民日報》只有兩張,可以說整個的一張——四面,完全是清算、討伐胡風的反革命集團的大字。此地有齊如山先生在,那時梅蘭芳、程艶秋一般人也都得要寫信,都得說是胡風該死,什麼反人民,怎麼反革命,人人都在寫信,什麼科學家作家都要寫信。這不止一天哪,天天如此,如是搞了幾個月。因為胡風是活的,比抓胡適的幽靈有辦法,胡風可以說是魯迅覺悟了的弟子,我看了那時共產黨發表的胡風寫給他的同志的一百多封信,我雖然不認識胡風,但我認為他應是我們提倡新文學的一個信徒,一個忠實的同志。他儘管有一個時候錯誤了,走上了所謂左翼作家的路上去,但是他在那個時候,是一個儍子,一個理想主義的儍子。他在共產黨底下,要想爭取創作的自由,爭取文藝創作的自由,他寫了三十萬字的一個報告,一個說帖,避開了周揚這般人,送給毛澤東,以為毛澤東夠資格看得懂他的東西——要爭取文藝創作的自由。不曉得毛澤東不夠資格,他看也不看,還是批交給周揚他們去辦。那麼胡風糟糕了。以後清算胡風這一幕,我看了之後,一百分的同情他。天下有這樣理想的儍子,在共產黨底下,還要希望爭取文藝創作的自由,儘管他失敗了,我們文藝作家,要想做人的文章,要想做自由的文學,不能不對胡風表示同情。在前幾天,諸位看見報紙上,三月十六日這一天,天安門前有一個大會,叫「交心」的大會,——交出心來的大會。大會完了之後要遊行,遊行是郭沫若、章伯鈞兩個人領頭,扛著「把心交給共產黨」的兩個大旗子。也是那個時候,三月中,諸位看見美國的《時代雜誌》,有一條短短的新聞,就是北平所謂的「作協」那個會所裏,丁玲——左翼作家的領袖,有共產黨黨齡二十年之久的丁玲,跪在文藝作家協會會所的地板上在擦地板。
  
  諸位!我們今天在這個自由世界,要充分用我們創作的自由,我們做點東西——有價值的東西,給世界人士看看。

        我們是自由世界的自由創作者!諸位謝謝!
  
  四十七年五月四日在臺北中國文藝協會講

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