2017年2月1日 星期三

胡適的〈建設的文學革命論〉1918年4月

1916年10月,胡適寫成《文學改良芻議》一文,具體提出從改革舊文學的“八事”入手去實現文學的變革。其關鍵是從語言形式即“工具”的角度肯定白話文學,以此作為擺脫舊文學,創建新文學的突破口。1918年4月,胡適又在這篇《建設的文學革命論》中更明確地標示出要以“國語的文學,文學的國語”作為文學革命的宗旨,他指出:“我們所提倡的文學革命,只是要替中國創造一種國語的文學。有了國語的文學,我們的國語才可算得真正國語。” [1] 
作品名稱
《建設的文學革命論》
創作年代
1918年
作品出處
 原載於1918年《新青年》第四卷第四號
文學體裁
議論文
作 者
胡適
(一)
  我的《文學改良芻議》發表以來,已有一年多了。這十幾個月之中,這個問題居然引起了許多很有價值的討論,居然受了許多很可使人樂觀的響應。我想我們提倡文學革命的人,固然不能不從破壞一方面下手。但是我們仔細看來,現在的舊派文學實在不值得一駁。什麼桐城派的古文哪,《文選》派的文學哪,江西派的詩哪,夢窗派的詞哪,《聊齋誌異》派的小說哪--都沒有破壞的價值。他們所以還能存在國中,正因為現在還沒有一種真有價值、真有生氣、真可算作文學的新文學起來代他們的位置。有了這種“真文學”和“活文學”,那些“假文學”和“死文學”,自然會消滅了。所以我望我們提倡文學革命的人,對於那些腐敗文學,個個都該存一個“彼可取而代也”的心理,個個都該從建設一方面用力,要在三五十年內替中國創造出一派新中國的活文學。
  我現在作這篇文章的宗旨,在於貢獻我對於建設新文學的意見。我且先把我從前所主張破壞的八事引來作參考的資料: 
  一,不作“言之無物”的文字。 
  二,不作“無病呻吟”的文字。 
  三,不用典。 
  四,不用套語爛調。 
  五,不重對偶:文須廢駢,詩須廢律。 
  六,不作不合文法的文字。 
  七,不摹仿古人。 
  八,不避俗話俗字。
  這是我的“八不主義”,是單從消極的、破壞的一方面著想的。
  自從去年歸國以後,我在各處演說文學革命,便把這“八不主義”都改作了肯定的口氣,又總括作四條,如下:
  一,要有話說,方才說話。這是“不作言之無物的文字”一條的變相。
  二,有什麼話,說什麼話;話怎麼說,就怎麼說。這是二、三、四、五、六諸條的變相。
  三,要說我自己的話,別說別人的話。這是“不摹仿古人”一條的變相。
  四,是什麼時代的人,說什麼時代的話。這是“不避俗話俗字”的變相。這是一半消極,一半積極的主張。一筆表過,且說正文。
  (二)
  我的《建設新文學論》的唯一宗旨只有十個大字:“國語的文學,文學的國語”。我們所提倡的文學革命,只是要替中國創造一種國語的文學。有了國語的文學,方才可有文學的國語。有了文學的國語,我們的國語才可算得真正國語。國語沒有文學,便沒有生命,便沒有價值,便不能成立,便不能發達。這是我這一篇文字的大旨。
  我曾仔細研究:中國這二千年何以沒有真有價值真有生命的“文言的文學”?我自己回答道:“這都因為這二千年的文人所作的文學都是死的,都是用己經死了的語言文字作的。死文字決不能產出活文學。所以中國這二千年只有些死文學,只有些沒有價值的死文學。”
  我們為什麼愛讀《木蘭辭》和《孔雀東南飛》呢?因為這兩首詩是用白話作的。為什麼愛讀陶淵明的詩和李後主的詞呢?因為他們的詩詞是用白話作的。為什麼愛杜甫的《石壕吏》、《兵車行》諸詩呢?因為他們都是用白話作的。為什麼不愛韓癒的《南山》呢?因為他用的是死字死話。……簡單說來,自從《三百篇》到於今,中國的文學凡是有一些價值有一些兒生命的,都是白話的或是近於白話的。其餘的都是沒有生氣的古董,都是博物院中的陳列品!
  再看近世的文學:何以《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》可以稱為“活文學”呢?因為它們都是用一種活文字作的。若是施耐庵、邱長春、吳敬梓、曹雪芹,都用了文言作書,他們的小說一定不會有這樣生命,一定不會有這樣價值。
  讀者不要誤會,我並不曾說凡是用白話作的書都是有價值、有生命的。我說的是:用死了的文言決不能作出有生命有價值的文學來。這一千多年的文學,凡是有真正文學價值的,沒有一種不帶有白話的性質,沒有一種不靠這個“白話性質”的幫助。換言之:白話能產出有價值的文學,也能產出沒有價值的文學;可以產出《儒林外史》,也可以產出《肉蒲團》。但是那已死的文言只能產出沒有價值、沒有生命的文學,決不能產出有價值、有生命的文學;只能作幾篇《擬韓退之〈原道〉》或《擬陸士衡〈擬古〉》,決不能作出一部《儒林外史》。若有人不信這話,可先讀明朝古文大家宋濂的《王冕傳》,再讀《儒林外史》第一回的《王冕傳》,便可知道死文學和活文學的分別了。
  為什麼死文字不能產生活文學呢?這都由於文學的性質。一切語言文字的作用在於達意表情;達意達得妙,表情表得好,便是文學。那些用死文言的人,有了意思,卻須把這意思翻成幾千年前的典故;有了感情,卻須把這感情譯為幾千年前的文言。明明是客子思家,他們須說“王粲登樓”、“仲宣作賦”;明明是送別,他們卻須說“《陽關》三迭”、“一曲《渭城》”;明明是賀陳寶琛七十歲生日,他們卻須說是賀伊尹、周公、傅說。更可笑的:明明是鄉下老太婆說話,他們卻要叫她打起唐宋八家的古文腔兒;明明是極下流的妓女說話,他們卻要她打起胡天遊、洪亮吉的駢文調子!……請問這樣作文章,如何能達意表情呢?既不能達意,既不能表情,哪裡還有文學呢?即如那《儒林外史》裡的王冕,是一個有感情、有血氣、能生動、能談笑的活人。這都因為作書的人能用活言語活文字來描寫他的生活神情。那宋濂集子裡的王冕,便成了一個沒有生氣,不能動人的死人。為什麼呢?因為宋濂用了二千年前的死文字來寫二千年後的活人;所以不能不把這個活人變作二千年前的木偶,才可合那古文家法。古文家法是合了,那王冕也真“作古”了!
  因此我說,“死文言決不能產出活文學”。中國若想有活文學,必須用白話,必須用國語,必須作國語的文學。
  (三)
  上節所說,是從文學一方面著想,若要活文學,必須用國語。如今且說從國語一方面著想,國語的文學有何等重要。
  有些人說:“若要用國語作文學,總須先有國語。如今沒有標準的國語,如何能有國語的文學?”我說,這話似乎有理,其實不然。國語不是單靠幾位言語學的專門家就能造得成的;也不是單靠幾本國語教科書和幾部國語字典,就能造成的。若要造國語,先須造國語的文學。有了國語的文學,自然有國語。這話初聽了似乎不通。但是列位仔細想想便可明白了。天下的人誰肯從國語教科書和國語字典裡面學習國語?所以國語教科書和國語字典,雖是很要緊,決不是造國語的利器。真正有功效有勢力的國語教科書,便是國語的文學,便是國語的小說、詩文、戲本。國語的小說、詩文、戲本通行之日,便是中國國語成立之時。試問我們今日居然能拿起筆來作幾篇白話文章,居然能寫得出好幾百個白話的字,可是從什麼白話教科書上學來的嗎?可不是從《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》、《儒林外史》等書學來的嗎?這些白話文學的勢力,比什麼字典教科書都還大幾百倍。《字典》說“這”字該讀“魚彥反”,我們偏讀它做“者個”的者字。《字典》說“麼”字是“細小”,我們偏把它用作“什麼”、“那麼”的麼字。字典說“沒”字是“沉也”,“盡也”,我們偏用它做“無有”的“無”字解。《字典》說“的”字有許多意義,我們偏把它用來代文言的“之”字,“者”字,“所”字和“徐徐爾,縱縱爾”的“爾”字。……總而言之,我們今日所用的“標準白話”,都是這幾部白話的文學定下來的。我們今日要想重新規定一種“標準國語”,還須先造無數國語的《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》。
  所以我以為我們提倡新文學的人,盡可不必問今日中國有無標準國語。我們盡可努力去作白話的文學。我們可盡量採用《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》的白話。有不合今日的用的,便不用它;有不夠用的,便用今日的白話來補助;有不得不用文言的,便用文言來補助。這樣做去,決不愁語言文字不夠用,也決不用愁沒有標準白話。中國將來的新文學用的白話,就是將來中國的標準國語。造中國將來白話文學的人,就是製定標準國語的人。
  我這種議論並不是“向壁虛造”的。我這幾年來研究歐洲各國國語的歷史,沒有一種國語不是這樣造成的。沒有一種國語是教育部的老爺們造成的。沒有一種是言語學專門家造成的。沒有一種不是文學家造成的。我且舉幾條例為證:
  一、意大利。五百年前,歐洲各國但有方言,沒有“國語”。歐洲最早的國語是意大利文。那時歐洲各國的人多用拉丁文著書通信。到了十四世紀的初年,意大利的大文學家但丁(Dante)極力主張用意大利話來代拉丁文。他說拉丁文是已死了的文字,不如他本國俗話的優美。所以他自己的傑作《喜劇》,全用脫斯堪尼(Tuscany)(意大利北部的一邦)的俗話。這部《喜劇》,風行一世,人都稱它做“神聖喜劇”。那“神聖喜劇”的白話後來便成了意大利的標準國語。後來的文學家包卡嘉(Boccacio, 1313--1375)和洛倫查(Lorenzo de Medici)諸人也都用白話作文學。所以不到一百年,意大利的國語便完全成立了。
  二、英國。英倫雖只是一個小島國,卻有無數方言。現在通行全世界的“英文”,在五百年前還只是倫敦附近一帶的方言,叫做“中部土話”。當十四世紀時,各處的方言都有些人用來作書。後來到了十四世紀的末年,出了兩位大文學家,一個是趙叟(Chaucer, 1340--1400)一個是威克列夫(Wycliff, 1320--1384)。趙叟作了許多詩歌,散文都用這“中部土話”。威克列夫把耶教的《舊約》、《新約》也都譯成“中部土話”。有了這兩個人的文學,使把這“中部土話”變成英國的標準國語。後來到了十五世紀,印刷術輸進英國,所印的書多用這“中部土語”,國語的標準更確定了。到十六、十七兩世紀,莎士比亞和“伊里莎白時代”的無數文學大家,都用國語創造文學。從此以後,這一部分的“中部土話”,不但成了英國的標準國語,幾乎竟成了全地球的世界語了!
  此外,法國、德國及其他各國的國語,大都是這樣發生的,大都是靠著文學的力量才能變成標準的國語的。我也不去一一的細說了。
  意大利國語成立的歷史,最可供我們中國人的研究。為什麼呢?因為歐洲西部北部的新國,如英吉利、法蘭西、德意志,他們的方言和拉丁文相差太遠了,所以他們漸漸的用國語著作文學,還不算希奇。只有意大利是當年羅馬帝國的京畿近地,在拉丁文的故鄉,各處的方言又和拉丁文最近。在意大利提倡用白話代拉丁文,真正和在中國提倡用白話代漢文,有同樣的艱難。所以英、法、德各國語,一經文學發達以後,便不知不覺的成為國語了。在意大利卻不然。當時反對的人很多,所以那時的新文學家,一方面努力創造國語的文學,一方面還要作文章鼓吹何以當廢古文,何以不可不用白話。有了這種有意的主張,(最有力的是但丁Dante)和阿兒白狄Alberti)兩個人)又有了那些有價值的文學,才可造出意大利的“文學的國語”。
  我常問我自己道:“自從施耐庵以來,很有了些極風行的白話文學,何以中國至今還不曾有一種標準的國語呢?”我想來想去,只有一個答案。這一千年來,中國固然有了一些有價值的白話文學,但是沒有一個人出來明目張膽的主張用白話為中國的“文學的國語”。有時陸放翁高興了,便作一首白話詩;有時柳耆卿高興了,便作一首白話詞;有時朱晦庵高興了,便寫幾封白話信,作幾條白話札記;有時施耐庵、吳敬梓高興了,便作一兩部白話的小說。這都是不知不覺的自然出產品,並非是有意的主張。因為沒有“有意的主張”,所以作白話的只管作白話,作古文的只管作古文,作八股的只管作八股。因為沒有“有意的主張”,所以白話文學從不曾和那些“死文學”爭那“文學正宗”的位置。白話文學不成為文學正宗,故白話不曾成為標準國語。
  我們今日提倡國語的文學,是有意的主張。要使國語成為“文學的國語”。有了文學的國語,方有標準的國語。
  (四)
  上文所說:“國語的文學,文學的國語”,乃是我們的根本主張。如今且說要實行做到這個根本主張,應該怎樣進行。
  我以為創造新文學的進行次序,約有三步:(一)工具;(二)方法;(三)創造。前兩步是預備,第三步才是實行創造新文學。
  (一)工具。古人說得好:“工欲善其事,必先利其器”,寫字的要筆好,殺豬的要刀快。我們要創造新文學,也須先預備下創造新文學的“工具”。我們的工具就是白話。我們有志造國語文學的人,應該趕緊籌備這個萬不可少的工具。預備的方法,約有兩種:
  (甲)多讀模範的白話文學。例如《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》;宋儒語錄,白話信札;元人戲曲,明清傳奇的說白。唐宋的白話詩詞,也該選讀。
  (乙)用白話作各種文學。我們有志造新文學的人,都該發誓不用文言作文:無論通信,作詩,譯書,做筆記,作報館文章,編學堂講義,替死人作墓誌,替活人上條陳,……都該用白話來作。我們從小到如今,都是用文言作文,養成了一種文言的習慣,所以雖是活人,只會作死人的文字。若不下一些狠勁,若不用點苦工夫,決不能使用白話圓轉如意。若單在《新青年》裡面作白話文字,此外還依舊作文言的文字,那真是“一日暴之,十日寒之”的政策,決不能磨練成白話的文學家。不但我們提倡白話文學的人應該如此做去。就是那些反對白話文學的人,我也奉勸他們用白話來作文字。為什麼呢?因為他們若不能作白話文字,便不配反對白話文學。譬如那些不認得中國字的中國人,若主張廢漢文,我一定罵他們不配開口。
  若是我的朋友錢玄同要主張廢漢文,我決不敢說他不配開口了。那些不會作白話文字的人來反對白話文學,便和那些不懂漢文的人要廢漢文,是一樣的荒謬。所以我勸他們多作些白話文字,多作些白話詩歌,試試白話是否有文學的價值。如果試了幾年,還覺得白話不如文言,那時再來攻擊我們,也還不遲。
  還有一層,有些人說:“作白話很不容易,不如作文言的省力。”這是因為中毒太深之過。受病深了,更宜趕緊醫治,否則真不可救了。其實作白話並不難。我有一個侄兒,今年才十五歲,一向在徽州不曾出過門。今年他用白話寫信來,居然寫得極好。我們徽州話和官話差得很遠,我的侄兒不過看了一些白話小說,便會作白話文字了。這可見作白話並不是難事,不過人性懶惰的居多數,捨不得拋“高文典冊”的死文字罷了。
  (二)方法。我以為中國近來文學所以這樣腐敗,大半雖由於沒有適用的“工具”,但是單有“工具”,沒有方法,也還不能造新文學。做木匠的人,單有鋸鑿鑽刨,沒有規矩師法,決不能造成木器。文學也是如此。若單靠白話便可造新文學,難道把鄭孝胥、陳三立的詩翻成了白話,就可算得新文學了嗎?難道那些用白話作的《新華春夢記》、《九尾龜》,也可算作新文學嗎?我以為現在國內新起的一班“文人”,受病最深的所在,只在沒有高明的文學方法。我且舉小說一門為例。現在的小說(單指中國人自己著的),看來看去,只有兩派。一派最下流的,是那些學《聊齋誌異》的札記小說。篇篇都是“某生,某處人,生有異禀,下筆千言,……一日於某地遇一女郎,……好事多磨,……遂為情死。”或是“某地某生,遊某地,眷某妓,情好綦篤,遂訂白頭之約,……而大婦妒甚,不能相容,女抑鬱以死,……生撫屍一慟幾絕。”……此類文字,只可抹桌子,固不值一駁。還有那第二派是那些學《儒林外史》或是學《官場現形記》的白話小說。上等的如《廣陵潮》,下等的如《九尾龜》。這一派小說,只學了《儒林外史》的壞處,卻不曾學得它的好處。《儒林外史》的壞處在於體裁結構太不緊嚴,全篇是雜湊起來的。例如婁府一群人自成一段;杜府兩公子自成一段;馬二先生又成一段;虞博士又成一段;蕭雲仙,郭孝子,又各自成一段。
  分出來,可成無數札記小說;接下去,可長至無窮無極。《官場現形記》便是這樣。如今的章回小說,大都犯這個沒有結構,沒有佈局的懶病。卻不知道《儒林外史》所以能有文學價值者,全靠一副寫人物的畫工本領。我十年不曾讀這書了,但是我閉了眼睛,還覺得書中的人物,如嚴貢生,如馬二先生,如杜少卿,如權勿用,……個個都是活的人物。正如讀《水滸》的人,過了二三十年,還不會忘記魯智深、李逵、武松、石秀,……一班人。請問列位讀過《廣陵潮》和《九尾龜》的人,過了兩三個月,心目中除了一個“文武全才”的章秋穀之外,還記得幾個活靈活現的書中人物?所以我說,現在的“新小說”,全是不懂得文學方法的。既不知佈局,又不知結構,又不知描寫人物,只作成了許多又長又臭的文字;只配與報紙的第二張充篇幅,卻不配在新文學上佔一個位置小說在中國近年,比較的說來,要算文學中最發達的一門了。小說尚且如此,別種文學,如詩歌戲曲,更不用說了。
  如今且說什麼叫做“文學的方法”呢?這個問題不容易回答,況且又不是這篇文章的本題,我且約略說幾句。
  大凡文學的方法可分三類:
  (1)集收材料的方法。中國的“文學”,大病在於缺少材料。那些古文家,除了墓誌、壽序、家傳之外,幾乎沒有一毫材料。因此,他們不得不作那些極無聊的《漢高帝斬丁公論》,《漢文帝唐太宗優劣論》。至於近人的詩詞,更沒有什麼材料可說了。近人的小說材料,只有三種:一種是官場,一種是妓女,一種是不官而官,非妓而妓的中等社會(留學生、女學生之可作小說材料者,亦附此類),除此之外,別無材料。最下流的,竟至登告白徵求這種材料。作小說竟須登告白徵求材料,便是宣告文學家破產的鐵證。我以為將來的文學家收集材料的方法,約如下:
  (甲)推廣材料的區域。官場、妓院與齷齪社會三個區域,決不夠採用。即如今日的貧民社會,如工廠之男女工人、人力車夫、內地農家、各處大負販及小店鋪,一切痛苦情形,都不曾在文學上佔一位置。並且今日新舊文明相接觸,一切家庭慘變,婚姻苦痛,女子之位置,教育之不適宜,……種種問題,都可供文學的材料。
  (乙)注意實地的觀察和個人的經驗。現今文人的材料大都是關了門虛造出來的,或是間接又間接的得來的。因此我們讀這種小說,總覺得浮泛敷衍,不痛不癢的,沒有一毫精彩。真正文學家的材料大概都有“實地的觀察和個人自己的經驗”做個根底。不能做實地的觀察,便不能做文學家;全沒有個人的經驗,也不能做文學家。
  (丙)要用周密的理想作觀察經驗的補助。實地的觀察和個人的經驗,固是極重要,但是也不能全靠這兩件。例如施耐庵若單靠觀察和經驗,決不能作出一部《水滸傳》。個人所經驗的,所觀察的,究竟有限。所以必須有活潑精細的理想(Imagination),把觀察經驗的材料,一一的體會出來,一一的整理如式,一一的組織完全;從已知的推想到未知的,從經驗過的推想到不曾經驗過的,從可觀察的推想到不可觀察的。這才是文學家的本領。
  (2)結構的方法。有了材料,第二步須要講究結構。結構是個總名詞,內中所包甚廣,簡單說來,可分剪裁和佈局兩步。
  (甲)剪裁。有了材料,先要剪裁。譬如做衣服,先要看哪塊料可做袍子,哪塊料可做背心。估計定了,方可下剪。文學家的材料也要如此辦理。先須看這些材料該用作小詩呢,還是作長歌呢?該用作章回小說呢,還是作短篇小說呢?該用作小說呢,還是作戲本呢?籌劃定了,方才可以剪下那些可用的材料,去掉那些不中用的材料;方才可以決定作什麼體裁的文字。
  (乙)佈局。體裁定了,再可講佈局。有剪裁,方可決定“做什麼”;有佈局,方可決定“怎樣做”。材料剪定了,須要籌算怎樣做去始能把這材料用得最得當又最有效力。例如唐朝天寶時代的兵禍,百姓的痛苦,都是材料。這些材料,到了杜甫的手裡,便成了詩料。如今且舉他的《石壕吏》一篇,作佈局的例。這首詩只寫一個過路的客人一晚上在一個人家內偷聽得的事情。只用一百二十個字,卻不但把那一家祖孫三代的歷史都寫出來,並且把那時代兵禍之慘,壯丁死亡之多,差役之橫行,小民之苦痛,都寫得逼真活現,使人讀了生無限的感慨。這是上品的佈局工夫。又如古詩《上山採簾蕪,下山逢故夫》一篇,寫一家夫婦的慘劇,卻不從“某人娶妻甚賢,後別有所歡,遂出妻再娶”說起,只挑出那前妻山上下來遇著故夫的時候下筆,卻也能把那一家的家庭情形寫得充分滿意。這也是上品的佈局工夫。近來的文人全不講求佈局,只顧湊足多少字可賣幾塊錢,全不問材料用的得當不得當,動人不動人。他們今日作上回的文章,還不知道下一回的材料在何處!這樣的文人怎樣造得出有價值的新文學呢!
  (3)描寫的方法。局已布定了,方才可講描寫的方法。描寫的方法,千頭萬緒,大要不出四條:
  1.寫人。
  2.寫境。
  3.寫事。
  4.寫情。
  寫人要舉動、口氣、身分、才性,……都要有個性的區別:件件都是林黛玉,決不是薛寶釵;件件都是武松,決不是李逵。寫境要一喧、一靜、一石、一山、一云、一鳥,……也都要有個性的區別。《老殘遊記》的大明湖,決不是西湖,也決不是洞庭湖;《紅樓夢》裡的家庭,決不是《金瓶梅》裡的家庭。寫事要線索分明,頭緒清楚,近情近理,亦正亦奇。寫情要真、要精、要細膩婉轉、要淋漓盡致。有時須用境寫人,用情寫人,用事寫人;有時須用人寫境,用事寫境,用情寫境;……這裡面的千變萬化,一言難盡。
  如今且回到本文。我上文說的,創造新文學的第一步是工具,第二步是方法。方法的大致,我剛才說了。如今且問,怎樣預備方才可得著一些高明的文學方法?我仔細想來,只有一條法子,就是趕緊多多的翻譯西洋的文學名著做我們的模範。我這個主張,有兩層理由:
  第一,中國文學的方法實在不完備,不夠做我們的模範。即以體裁而論,散文只有短篇,沒有佈置周密,論理精嚴,首尾不懈的長篇;韻文只有抒情詩,絕少紀事詩,長篇詩更不曾有過;戲本更在幼稚時代,但略能紀事掉文,全不懂結構;小說好的,只不過三四部,這三四部之中,還有許多疵病;至於最精彩之“短篇小說”、“獨幕戲”,更沒有了。若從材料一方面看來,中國文學更沒有做模範的價值。才子佳人、封王掛帥的小說;風花雪月、塗脂抹粉的詩;不能說理、不能言情的“古文”;學這個、學那個的一切文學;這些文字,簡直無一毫材料可說。至於佈局一方面,除了幾首實在好的詩之外,幾乎沒有一篇東西當得“佈局”兩個字!所以我說,從文學方法一方面看去,中國的文學實在不夠給我們做模範。
  第二,西洋的文學方法,比我們的文學,實在完備得多,高明得多,不可不取例。即以散文而論,我們的古文家至多比得上英國的倍根(Bacon)和法國的孟太恩(Montaene),至於像柏拉圖(Plato)的“主客體”,赫胥黎(Huxley)等的科學文字,包士威爾(Boswell)和莫烈(Morley)等的長篇傳記,彌兒(Mill)、弗林克令(Franklin)、吉朋(Giddon)等的“自傳”,太恩(Taine)和白克兒(Bukle)等的史論;……都是中國從不曾夢見過的體裁。更以戲劇而論,二千五百年前的希臘戲曲,一切結構的工夫,描寫的工夫,高出元曲何止十倍。近代的莎士比亞(Shakespear)和莫逆爾(Moli re)更不用說了,最近六十年來,歐洲的散文戲本,千變萬化,遠勝古代,體裁也更發達了。最重要的,如“問題戲”,專研究社會的種種重要問題;“寄託戲”(Symbolic Drama),專以美術的手段作的“意在言外”的戲本;“心理戲”,專描寫種種複雜的心境,作極精密的解剖;“諷刺戲”,用嬉笑怒罵的文章,達憤世救世的苦心。我寫到這裡,忽然想起今天梅蘭芳正在唱新編的《天女散花》,上海的人還正在等著看新排的《多爾滾》呢!我也不往下數了。更以小說而論,那材料之精確,體裁之完備,命意之高超,描寫之工切,心理解剖之細密,社會問題討論之透徹,……真是美不勝收。至於近百年新創的“短篇小說”,真如芥子裡面藏著大千世界;真如百煉的精金,曲折委婉,無所不可;真可說是開千古未有的創局,掘百世不竭的寶藏。以上所說,大旨只在約略表示西洋文學方法的完備。因為西洋文學真有許多可給我們做模範的好處,所以我說:我們如果真要研究文學的方法,不可不趕緊翻譯西洋的文學名著,做我們的模範。
  現在中國所譯的西洋文學書,大概都不得其法,所以收效甚少。我且擬幾條翻譯西洋文學名著的辦法如下:
  (1)只譯名家著作,不譯第二流以下的著作。我以為國內真懂得西洋文學的學者應該開一會議,公共選定若干種不可不譯的第一流文學名著,約數如一百種長篇小說,五百篇短篇小說,三百種戲劇,五十家散文,為第一部《西洋文學叢書》,期五年譯完,再選第二部。譯成之稿,由這幾位學者審查,並一一為作長序及著者略傳,然後付印;其第二流以下,如哈葛得之流,一概不選。詩歌一類,不易翻譯,只可從緩。
  (2)全用白話韻文之戲曲,也都譯為白話散文。用古文譯書,必失原文的好處。如林琴南的“其女珠,其母下之”,早成笑柄,且不必論。前天看見一部偵探小說《圓室案》中,寫一位偵探“勃然大怒,拂袖而起”。不知道這位偵探穿的是不是康橋大學的廣袖制服!這樣譯書,不如不譯。又如林琴南把莎士比亞的戲曲,譯成了記敘體的古文!這真是莎士比亞的大罪人,罪在《圓室案》譯者之上。
  (三)創造。上面所說工具與方法兩項,都只是創造新文學的預備。工具用得純熟自然了,方法也懂了,方才可以創造中國的新文學。至於創造新文學是怎樣一回事,我可不配開口了。我以為現在的中國,還沒有做到實行預備創造新文學的地步,盡可不必空談創造的方法和創造的手段。我們現在且先去努力做那第一第二兩步預備的工夫罷!
  (原載1918年4月《新青年》第四卷第4號)

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